L’ anima e il volto. Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon

Anche il confronto del volto della modella con la serie di disegni di teste di Teha’amana, la vahiné del 1891-1893, esposti alla Fondazione Gianadda (Pickvance 1998), concorda con la datazione proposta. Le altre tre opere di Gauguin su vetro note sono di poco posteriori, databili al 1893-1894. 
Le prime due (Wildenstein 1964, cat. W.511 e W.510), dipinte su due vetri, decoravano una finestra dello studio di rue Vercingétorix a Parigi. La terza, Rupe Tahiti (Wildenstein 1964, cat. W.509), è anch’essa una porta con sei pannelli di vetro, dove nell’elemento in basso a destra vi è solo la firma “P. Go.”. Nel 1892, in agosto, Gauguin scriveva a Daniel de Monfreid: “La vetrata semplice che attrae l’occhio con le sue divisioni di colori e di forme è ancora quello che c’è di meglio. In un certo senso è musica (…). Le vetrate, l’arredamento, la ceramica, eccetera… ecco in fondo le mie attitudini, molto di più di quanto non lo sia la pittura propriamente detta” (Lettres 1950). L’opera ha partecipato alla mostra “The Art of Paul Gauguin” alla National Gallery of Art di Washington e al The Art Institute of Chicago, da maggio a dicembre 1988 (The Art of Paul Gauguin 1988). In quell’occasione, a Washington venne preparato un rapporto sullo stato di conservazione da parte di Marvin Richard con la cooperazione dei curatori e conservatori della National Gallery. Il rapporto parla di lievi e irrilevanti danni alla cornice in legno (“Losses on the door frame”) che fanno parte della storia dell’opera e che si consiglia di non toccare dell’eccellente stato di conservazione dei pannelli in vetro dipinti (“Everyone agreed that the paint layers on the glass portion of the work were stable and required no treatment”). Questo rapporto, riconfermato diverse volte da altri conservatori, è tutt’ora valido. Ragazza di Tahiti è l’opera dove Gauguin ha mostrato la più autentica immagine della sua Tahiti, dipinta per puro piacere, senza influenze di mercato o di critica. Quando Maugham, nella casa di Mataiea, si trova di fronte alla porta dipinta, la sua impressione immediata è di scoprire Eva nel paradiso terrestre. Il paradiso terrestre tahitiano, d’altronde, è un tema ricorrente negli scritti di Gauguin: “I imagine, the first man and the first woman in Paradise. Tahitian Paradise, nave nave, fenua, land of delight”: “And Eve of this Paradise becomes more and more docile, more loving” (Noa Noa 1919). Invitante nella sua vulnerabile naturalezza, in una bellezza senza forzature, la figura completa, posta di lato e volta di tre quarti, apre allo sguardo dell’osservatore questo paradiso, dove accanto all’albero sta un coniglio, indifeso e tranquillo. Il frutto del pane proteso in segno di offerta basterebbe cosi a rappresentare l’invito a entrare in un mondo sereno e felice; ma è con gli occhi che Eva parla all’osservatore, occhi aperti, ben definiti, la pupilla nera, leggermente a mandorla, con lo sguardo disarmante diretto verso chi guarda: “They actually made me timid with their sure look, their dignity of bearing, and their pride of gait. In them resides a force which has in it something superhuman or perhaps divinely animal” (Noa Noa 1919). Nel marzo del 1892 Gauguin deve invece pensare alla partenza. Non ha più soldi per comperare le tele, e anche la spedizione delle opere finite è molto difficoltosa. Le vele bianche all’orizzonte parlano di partenze, e per accettare quell’invito a restare nel paradiso, non basta avere l’animo forte, né la coscienza di questa lotta. [CM]